Beiträge von Christina

Zur Klärung der Begriffe

Kunst und Politik im totalitären Zeitalter

Aus der übersetzten Veröffentlichung (1998) Herbert Marcuses Typoskript Some Remarks On Aragon: Art and Politics in the Totalitarian Era von 1945.

Die fortschreitende Assimilation allen Inhalts an die monopolistische Massenkultur stellte den Künstler vor ein spezielle Problem. Kunst, als ein Mittel der Opposition, hängt von der entfremdenden Kraft der ästhetischen Schöpfung ab: von ihrer Stärke, fremd, antagonistisch, transzendent gegenüber der Normalität und als das Reservoir der unterdrückten Bedürfnisse, Fähigkeiten und Wünsche des Menschen zugleich wirklicher als die Wirklichkeit der Normalität zu bleiben. […]
Das Politische ist die absolute Negation und der absolute Widerspruch. Aber das Politische darzustellen, würde bedeuten, es als Inhalt zu setzen und damit dem monopolistischen System zu überlassen. Das Politische muß eher außerhalb des Inhalts bleiben: als das künstlerische Apriori, das vom Inhalt nicht absorbiert werden kann, aber selbst allen Inhalt absorbiert. Das Politische wird dann nur in der Weise erscheinen, in welcher der Inhalt gestaltet und geformt wird.
Der Inhalt als solcher ist irrelevant und kann alles sein (weil alles heute das Objekt der totalitären Herrschaft und deshalb der Befreiung ist), aber er muß auf solche Weise gestaltet werden, daß er das negative System in seiner Totalität und zugleich die absolute Notwendigkeit der Befreiung enthüllt. Das Kunstwerk muß im Augenblick seiner Krise die Existenz von Mensch (und Natur) in ihrer ganzen Nacktheit herausstellen, allen Zubehörs der monopolistischen Massenkultur beraubt, vollkommen allein, im Abgrund der Zerstörung, Verzeiflung und Freiheit. Das revolutionäre Kunstwerk wird zugleich das esoterischste, das am meisten antikollektivistische sein, weil das Ziel der Revolution das freie Individuum ist. Die Abschaffung der kapitalistischen Produktionsweise und Sozialisationsform, die Liquidierung der Klassen sind nur die Vorbedingung für die Befreiung des Individuums. Und diese Befreiung ist erst erreicht, wenn jeder nach seinen Bedürfnissen leben kann. […]
Dieses Ziel darzustellen, bedeutet bereits, es zu entstellen. Seine Aktualität ist so offensichtlich, seine Möglichkeit so wirklich, seine Notwendigkeit so dringend, daß seine bloße Formulierung lächerlich wirkt. Das Ziel ist in solchem Maße realistisch, daß es nicht länger eine Sache von Theorie, Darstellung, Definition und Formulierung sein kann.
Aus demselben Grund kann es hier keine künstlerische Rettung dieses Ziels geben. Kunst ist wesentlich unrealistisch: Die Wirklichkeit, welche sie hervorbringt, ist der anderen, realistischen Wirklichkeit gegenüber fremd und antagonistisch, die sie negiert und der sie widerspricht – um der zu verwirklichenden Utopie willen. Aber Befreiung ist realistisch, ist politische Handlung. Konsequenterweise wird in der Kunst der Inhalt der Freiheit nur indirekt, in etwas anderem und durch etwas anderes hervorscheinen, das nicht das Ziel ist, aber die Kraft besitzt das Ziel zu beleuchten.

Über Kulturindustrie und Halbbildung

Geht es um das Verhältnis von Kunst, Alltagswelt und Gesellschaft sind Max Horkheimers und Theodor W. Adornos Theorie der Kulturindustrie hervorzuheben. In einem Interview mit Marius Meier referiert Detlef Claussen über die Kritik der Kulturindustrie und deren Aktualität bezüglich den Überlegungen zur Halbbildung und der verwalteten Welt. Zu finden über das Audioarchiv.

Der Be­griff der „Kul­tur­in­dus­trie“ geis­ter­te noch vor 20 Jah­ren häu­fi­ger durch Zei­tun­gen und Ma­ga­zi­ne und wurde häu­fig im Sinne der kul­tur­kon­ser­va­ti­ven Kon­sta­tie­rung eines ver­meint­li­chen Wer­te­ver­falls miss­braucht. Heut­zu­ta­ge gibt es kaum mehr öf­fent­li­che De­bat­ten, die sich sei­ner bedienen.​ Wir ver­su­chen im Rah­men un­se­rer The­men­stun­de in die Theo­rie der Kul­tur­in­dus­trie ein­zu­füh­ren.

Zum Verhältnis von Kunst, Alltag, Leben und Gesellschaft


Gustav Courbet, Strandszene, 1874

Der Antagonismus der Kunst

Die Diskussion um partizipative Kunst – durch Politik zur partizipativen Gesellschaft oder durch Kunst zur partizipativen Gesellschaft – ermangelt es vielfach einer Klärung von Begriffen, der historischen Bestimmung der Ausgangslage und vorangegangenen Diskussionen. Dabei sind die Fragestellungen nach dem, was Kunst ist, ebenso notwendig, wie danach, was Politik ist. In den Fokus rückt dabei nicht die Aneinanderreihung verschiedener Kunstbegriffe, die heute scheinbar alle pluralistsich ungestört neben einander stehen dürfen, sondern die Betrachtung allgemein objektiver Gehalte. Roger Behrens formuliert es in der Ausgabe von Kunst, Spektakel, Revolution von 2010 wie folgend: „Die Ansicht, dass jeder ’subjektiv‘ oder ‚für sich selbst bestimmt‘, was Kunst ist, ist zwar idiotisch (im wörtlichen Sinne) bezeichnet aber objektiv die gegenwärtige gesellschaftliche Situation der Kunst und ihrer Ideologie“.
So lässt sich das Verhältnis auch von einer anderen Seite betrachten: Was Kunst heute ist, ist „Resultat der Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft und insofern aus der Dialektik von Kunst und Gesellschaft selbst zu bestimmen“ (Roger Behrens).
Eben genau dieses Verhältnis gerät Ende des 19. Anfang des 20. Jahrhunderts in den Blick künstlerischer Avantgarde. Martin Büsser verfolgt in dem Aufsatz Von der Avantgarde zur Selbstreferenzialität, ebenfalls in der erwähnten Ausgabe, den Weg der Kunst weg von der Repräsentation von Herrschaft von Staat und Kirche hin zu einer Kunst, deren Sujet frei wählbar wird. Unter diesem Aspekt lassen sich die Landschaftsbilder Gustav Courbets als Provokation verstehen, da sie nicht dem üblichen Kanon was künstlerisch ist und gezeigt werden darf widerstrebten. Ihre Weigerung sich in den Dienst der herrschaftlichen Darstellung nehmen zu lassen stellt in diesem Sinne den Affront dar.
In der bürgerlichen Gesellschaft kann Kunst als Sphäre zweckfreien Schaffens erscheinen, die Trennung von Kunst und Lebenspraxis ist selbst historisch und unter der Bedingung der Loslösung von Herrschaftsrepräsentation zu sehen. Nach Eiko Grimberg in Spektakel. Kunst. Gesellschaft (Grigat; Grenzfurther; Friesinger, 2006) dient die Kunst „der Darstellung des bürgerlichen Selbstverständnisses, Produktions- und Rezeptionsebene sind voneinander geschieden“. Meines Erachtens lassen sich zwei Überlegungen festhalten, die sich aber nicht konträr gegenüber stehen: Mit Freud gesprochen und seinen Überlegungen zur Kultur kann einerseits von künstlerischem Schaffen die Rede sein, was anthropologisch und historisch je eine Rolle spielte, als Form der Nachahmung und Bewältigung von Natur, wobei jede Imitation, oder Mimesis, wiederum etwas neues hervorbringt. Diese Form künstlerischen Schaffens ist unmittelbar mit der Lebenspraxis verbunden, sie ist Teil dessen sowie zu ihrem Nutzen. Gesellschaftshistorisch stellt es sich in der Entwicklung von Kultur und Gesellschaften hin zur Arbeitsteilung von Kopf- und Handarbeit und der polit-ökonomischen Ordnung von Feudalgesellschaften wiederum auch anders dar. Dabei wird der Aspekt der Repräsentation von Kunst vorherrschend, der sich nicht an die Lebenspraxis der Einzelnen anbindet, sondern zur Darstellung von Herrschaft funktioniert wird. Nach der Herauslösung aus diesem Zusammenhang konnte sich das Ästhetische der Kunst, die als Ort von Ideen und Wünschen auftritt, entfalten und entwickeln. Die Verwirklichung der Kunst, als autonome und ästhetischer Freiraum, habe allerdings zur Kehrseite, dass sie gesellschaftlich folgenlos bleibe.

Nach Herbert Marcuse können in der Kunst all jene Bedürfnisse und Wünsche Eingang finden, die aus dem Alltag der warenproduzierenden Gesellschaft verdrängt wurden. Die Rolle der Kunst ist eine antagonistische: Zum einen entwirft sie das Bild einer besseren Gesellschaft und protestiert damit gegen das schlechte Bestehende. Indem sie allerdings das Utopische im Schein der Fiktion verwirklicht, verunmöglicht sie die reale Veränderung. Kritische Intention und affirmative Wirkung bilden eine Einheit. Eiko Grimberg

Die Rollen und Funktionen von Kunst können nicht ohne die gesellschaftlichen und historischen Bedingungen verstanden werden. Dabei sind auch die ökonomischen zu betonen, da durch die Produktivkräfte der bürgerlichen Gesellschaft erst gesellschaftlich die Möglichkeit solcher Entfaltung geschaffen wurde. Doch auch die ökonomischen Bedingungen wirken auf die Kunst ein. Mit der Entfaltung der kapitalistischen Gesellschaft haben sich neue, aus den vorherigen Bestimmungen entwickelte Bedingungen ergeben. Mit der Freistellung von der Herrschaftsrepräsentation tritt die Kunst auf den Markt. Die KünstlerInnen sind ja eben nicht von Arbeit freigestellt sondern müssen ihren Lebensunterhalt bestreiten, auch sie müssen gewissermaßen Mechanismen der Lohnarbeit folgen. Das aufstrebende Bürgertum bringt gleichermaßen Produzenten wie auch Konsumenten der Kunst hervor. Die Autonomie der Kunst kann sich unter den Bedingungen des Tausches eigentlich jedoch nicht verwirklicht sehen. So formuliert Theodor W. Adorno in der Ästhetischen Theorie:

„Fürs Herrschaftslose steht nur ein, was sich jenem (dem Tausch nicht fügt; für den verkümmerten Gebrauchswert das Nutzlose. Kunstwerke sind Statthalter der nicht länger vom Tausch verunstalteten Dinge“.

Die Kunst ist einerseits davon befreit bloßer Alltagsgegenstand und Ware zu sein. Aber wie steht es um die gesellschaftliche Stellung der KünstlerInnen? Die Glücklichen unter ihnen, waren adelig oder bürgerlich, die anderen waren stets auf die Förderung von Besitzenden angewiesen. Anhand der Etablierung und Freiwerdung der Kunst, die erst durch die bürgerliche Revolutionen denkbar wurde, wird allerdings deutlich, welche Makel die bürgerliche Gesellschaften beerbt hat. Abhängigkeiten sind nicht einfach verschwunden, sondern treten in vermittelter Form in den Beziehungen, in der Arbeit und dem Tausch auf. Die Kunst scheinbar losgelöst von der Warenwelt fungiert dabei als Trägerin nicht verwirklichter Utopie und behält sie gleichzeitig für sich ein. Utopien laufen Gefahr einzig in der Kunst gehört zu werden, und als Kunst – und deshalb nicht Lebenspraxis – antizipiert zu werden. Nicht nur formal, sondern auch inhaltlich rückt in der Zeit der Moderne die Frage nach der persönlichen und gesellschaftlichen Freiheit in den Fokus.

Die Frage der Kunst ist identisch mit der Frage nach der menschlichen Freiheit, nicht mehr und nicht weniger. Carl Einstein

Kunst und Können

Die bürgerliche Kunst: Nicht jeder soll verstehen, dass das nicht jeder kann.
Die moderne Kunst: Nicht jeder soll verstehen, dass das jeder kann.
Die postmodene Kunst: Niemand muss verstehen, alle können alles.
Die demokratische Kunst: Alle sollen verstehen, dass das nicht jeder kann.
Die faschistische Kunst: Niemand soll verstehen, niemand kann es.
Die emanzipatorische Kunst: Alle verstehen, alle können alles.

Ist das Kunst? Adorno nannte das die Spießerfrage: Weil sie schlecht-rhetorisch bereits die Antwort parat hat, dass es eben keine Kunst ist. Suspendiert wird damit aber jede Idee der Freiheit aus der Kunst und schließlich die Kunst selbst: Es ist keine Kunst, weil das doch jeder kann beziehungsweise mein Kind ja besser malt. Das ist richtig. Und zwar nicht deshalb, weil jeder Mensch Künstler ist, sondern weil jeder Künstler Mensch ist.

Roger Behrens zitiert aus GEGEN OHNE FÜR. Thesen und Notizen zur Podiumsdiskussion zu Kunst, Avantgarde und gesellschaftliche Emanzipation in Kunst, Spektakel, Revolution, 2011. Hier der Ankündigungstext der Podiumsdiskussion und zum Nachhören der Link zum Download.

Kunstkritik als Gesellschaftskritik. Teil II

An jener Stelle sollen auch die Reaktionen und Diskussion dieser Runde erwähnt werden. Ich habe sie in meiner Darstellung jedoch von unserem Vortrag gelöst, damit unsere Thesen selbst genug Aufmerksamkeit und Raum für Überlegungen und Kritik erhalten. Im Zuge unseres Vortrage ergab sich schon eine heftig Diskussion, in der unserer Perspektive von einigen Teilnehmenden prinzipiell abgelehnt wurde.
Zu Beginn versuchten wir die Diskussion in der Kunstpädagogik um den Begriff der Partizipation anhand Eva Sturms Text Kunst und Partizipation – Anfänge/Einwände/Trotzdem zu erschließen, indem wir die grundlegenden Argumente daraus referierten. Als dann die Argumente der Kritik an dem Konzept der Partizipation erwähnt wurde, wurde von Teilnehmenden angemerkt, dass der Partizipationsbegriff innerhalb der Avantgarden entwickelt wurde und viele künstlerische Projekte sich daran anschließen würdenj. Wie die Entwicklung des Begriffs mit den künstlerischen Praktiken und gesellschaftlichen Forderungen von avantgardistischen Gruppen und Bewegungen zusammenhängt, hatten wir in der Sitzung und auch hier auf dpplpnkt angefügt. Anscheinend sollte dies als Argument gegen die Kritik, der Partizipationsgedanke würde den gesellschaftlichen Verhältnissen zuarbeiten anstatt sie zu kritisieren und damit einen Beitrag für ein mögliches besseres Leben zu liefern, wirken. Zum einen ist wäre es sinnvoll auch diese Praktiken und Argumente kritisch zu beleuchten. Dabei wären das Verhältnis von Kunst und Alltag ebenso zu berücksichtigen wie der in der Expressionismusdebatte geführte Disput um den Zusammenhang der Kunst des Expressionismus mit dem Faschismus und Nationalsozialismus. Wie widerspruchsreich und ambivalent sich die Dinge verhalten zeigen gerade der Widerstreit einer Kunst, „die von unentschiedenen Kleinbürgern für Besitzende gefertigt wird […]; [sie] verabreicht dem Bürger die Fiktion ästhetisierender Revolte, die jeden Wunsch nach Veränderung harmlos ’seelisch‘ abreagieren lässt“ (Carl Einstein), und einer Kunst, die dem Alltag als autonomer Pol entgegensteht und die Frage nach der befreiten Gesellschaft aufrecht erhält.

„Der Faschismus läuft folgerecht auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinaus. […] So steht es um die Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst“ Walter Benjamin

Der vordergründige Bezug auf die Avantgarden der Moderne, spricht einen nicht per se davon frei, die Unfreiheit selbst zu perpetuieren. Deshalb bedarf es einer (immanenten) Kritik und der Reflexion, die auch die gesellschaftlichen, sozialen, politischen und ökonomischen Verhältnisse mit in sich aufnimmt. Gerade die Nutzbarmachung von Kunst für soziale Projekte, in denen Kunst zur Mitmach-Aktion, die künstlerische Erfahrung zur Gemeinschaftserfahrung und das Künstlerische zum bloßen Mittel werden, war ein grundlegender Aspekt. Dabei werden die eigenen Ohnmachtserfahrungen unter dem Druck der verwalteten Welt in Engagement gewandelt, etwas „für die Menschen und das Gemeinschafsgefühl“ zu tun. Nicht, dass das Bedürfnis der Verbesserung der Lebensbedingungen gerade für benachteiligte Personen per se verwerflich wäre, aber es sind gewisse Formen und Praktiken, die mehr als fraglich erscheinen. Geht es dabei um Selbst- und Mitbestimmung und im Zuge dessen auch ein Begreifen der gesellschaftlichen Mechanismen oder gibt man sich bloß progressiv und vernachlässigt die Bedingungen von Leid und Unfreiheit und somit auch die Möglichkeiten für reale Veränderung.
In der Diskussionsrunde fanden sich die Befürworter jener Praxis zusammen und breiteten dabei nochmals ihr Verständnis aus. Partizipatorische Kunstprojekte seien Projekte, bei denen jede Person einen Teil macht, alle Teile zusammen zu einem großen Ganzen gesetzt werden, und jede Person sagen kann „Schau mal, das davon hab‘ ich gemacht“ und „Ich bin ein Teil davon“, „Wir sind alle Teil eines großen Ganzen“.
Die Differenzierung zwischen Produktion und ästhetischer Erfahrungen wie auch Rezeption wird völlig negiert. Rein das identitätsgewinnende Moment wird forciert. Dabei wird selbst die Spannung von Identität und Nicht-Identität aufgegeben, um beides zu verschmelzen, aufzulösen und damit zu zerstören. Es geht um die bloße Identifikation mit dem Hergestellten, und dem Kollektiv. Das Ende des autonomen Subjekts. Das künstlerische Produkt dient als eine Repräsentation des Teilhabens und -seins, die gesellschaftlich nicht gegeben ist. Gesellschaftliche Teilhabe müsste nicht danach bestimmt werden, ob alle künstlerisch produktiv sind oder alle der Lohnarbeit nachgehen, sondern ob die objektiven Verhältnisse es allen ermöglichen und ihre Bedürfnisse und Interessen dabei berücksichtigen. Teilhabe ist ohne einer Kritik der politischen Ökonomie, der Produktionsmittelverhältnisse, nicht zu denken.
Dieses Moment der Scheinfreiheit (oder -beteiligung) ist in Struktur und Inhalt der Projekte selbst angelegt. Sie geben vor eine Möglichkeit der Selbst- und Mitbestimmung und Solidarität mit dem beschädigten Leben zu geben, wenn man das Anliegen allerdings ernst nimmt, müsste ein Raum für positive Erfahrungen ebenso Teil solcher Projekte sein, wie das aufzeigen der gesellschaftlichen Verhältnisse, in denen sich die Menschen befinden, und sich auch selbst bewusst zu machen und der Vereinzelung mit der Fähigkeit zu Autonomie zu begegnen. Zumindest würde dies eine pädagogische Prämisse beinhalten, die
Unsere Ausführungen stießen allerdings bei dem erwähnten Lager auf Abwehr, Verdrängungen und teilweise Amüsement, da man sich anscheinend sehr belustigt sah, über die Zurichtungen und Bedingungen des eigenen Handelns; entweder nahm man uns keineswegs ernst, oder das Bisschen, was vielleicht durchdrang, stimulierte solche Übersprungshandlungen von Lachen im Angesicht eigener Ohnmacht.
Mit solchen identitären Reaktionsweisen hatten weder wir, noch die übrigen Interessierten gerechnet. Diese zeigten sich, wie wir auch zeitweise, von immer mehr vorpreschenden, teils harschen und persönlich beleidigend werdenden Redebeiträgen verunsichert. Dabei ergab sich in der Gesprächsrunde eine interessante Konstellation, die so gar nicht den Vorstellungen und Anliegen des Tagungskonzeptes entsprach.
Es waren gerade in der Wissenschaft etablierte Personen, teilweise im Lehrberuf, vielleicht auch mit oder im Zuge der Promotion, die teils höchst unsachlich die Diskussion bestimmten. Die augenscheinlichen studentischen Teilnehmenden, hatten Mühe, sich selbst einzubringen, der Diskussion zu folgen oder das Thema angemessen und inhaltlich zu verfolgen. Bei Rückmeldungen im Anschluss nannten viele die erwähnten Einwände genügend berücksichtigt und begründet entkräftet, die gerne in der Diskussion vorangeschritten wären. Auf kommunikativer Ebene wurde vor allem die Form der Einwände als unsachlich, unfreundlich und teilweise überflüssig angesehen. Es wirkte wie eine Belehrung und Bevormundung derer, die eine ungewollte Perspektive und Kritiken aufgeworfen haben, denen man wiederum fehlendes Wissen und Vermögen vorwarf und doch noch die eigene Perspektive für sich zu retten, auch wenn man dabei mal eben den eigenen Kurs von hierarchiefreie Räume, offenem Diskurs und Gemeinschaftssinn kurz verlassen hat.

Gewiss hätte die Diskussion auch anders verlaufen können, wenn eine Person die Rolle der Moderation übernommen hätte und damit die Referierenden zumindest die Entwicklung ihrer Thesen ermöglicht hätte und Einwände (und Fragen) zum Ende sammeln hätte können. Dadurch hätte die Diskussion eine inhaltliche Struktur erhalten können, sowie die Redeanteile ausgewogen gestalten können. Ein Teil liegt dabei auch an unserer fehlenden Erfahrung mit solchen Situationen, bei der wir zwar einen argumentativen Streit erwartet hatten, jedoch nicht auf ein Lager anzutreffen, dass sich jeglichen Arguments verwehrte.

Die aus der Runde zur Rettung des Partizipatonsbegriffs angefügten Projekte und künstlerischen Praktiken zeichneten sich durch eine konflikt- und hierarchiearme und kollaborative Arbeitsweise aus. Unsere Kritik partizipatorischer Projekte zielte nie auf eine hierarchiarme Arbeitsweise. Die, die sich von unseren gesellschaftskritischen Äußerungen angegriffen Gefühlten, bedienten sich gerade gesellschaftlich geformter Hierarchien, um sich vermeintlich gegen solche Kritik zu wehren.

Unserer Vortrag und unsere Thesen waren nicht als vollendete Arbeit gedacht, die nur noch verbreitet werden müsste (wie es im universitären Betrieb häufig der Fall ist), sondern als Überlegungen und Kritik bestehender Begriff und Vorstellungen, die sich in einem Prozess des Erkenntnisgewinnens befinden um diskutiert und argumentativ geprüft werden sollen. Bedauerlicher weise kam eine solche Diskussion viel zu kurz. Jedoch können wir die Reaktionen als Tatsachen begreifen und daran weiter ansetzen.

Die Aufhebung der Kunst

Zum Umgang mit der Kunst bei Adorno und Horkheimer innerhalb des Theorems der Kulturindustrie und bei Guy Debord und den Situationisten in der Kritik des Spektakels hielt Se­bas­ti­an Ditt­mann auch anlässlich des von ihm, Dirk Braunstein und Isabelle Klasen herausgegebenen Buches Alles falsch — auf ver­lo­re­nem Pos­ten gegen die Kul­tur­in­dust­re einen Vor­trag, der auf Audioarchiv zum herunterladen und hören bereitliegt.

Während es üblich geworden ist, innerhalb der Kulturwaren zu differenzieren, um so deren vermeintliche Freiheitspotentiale zu entdecken, haben es sich die Autoren eines vor kurzem im VerbrecherVerlag erschienenen Buches vorgenommen, die Kulturindustrie als das zu kritisieren, was sie ist: Produkt und zugleich Produzentin des falschen Ganzen, als welche sie Theodor W. Adorno zu seiner Zeit verurteilte. Konnte der noch damit rechnen, durch Übertreibung ihre Wahrheit zu treffen, hat die Kulturindustrie unterdessen ihren eigenen Superlativismus übertroffen. „Alles falsch – Auf verlorenem Posten gegen die Kulturindustrie“, heißt das betreffende Buch. Mitherausgeber Sebastian Dittmann stellt es nun vor. In den Mittelpunkt rückt Dittmann dabei die Situationisten um Guy Debord. Debord und Adorno versuchten Mitte des letztens Jahrhunderts das Voranschreiten der Entfremdung seit dem Erscheinen von Marx´ ›Kapital‹ zu fassen. Interessanterweise ist ihre Kritik von „Kulturindustrie“ bzw. „Spektakel“ sich dabei recht ähnlich, manchmal bis in die Wortwahl, aber ihre Schlußfolgerungen unterscheiden sich radikal: Bejahte Adorno die Kunst als letztes Medium von Kritik, verneinten die Situationisten sie, da in der von ihnen erwarteten Revolution die in der Kunst in eine eigene Sphäre ge- und verbannte ästhetische Qualität in die wirkliche Welt zurückgenommen, die Poesie mit dem Leben versöhnt werden sollte; in dieser Aufhebung der Kunst erblickten die Situationisten die „Nordwestpassage“ der proletarischen Revolution. Der Vortrag versucht, zuerst einige zentrale situationistische Begriffe darzustellen und davon ausgehend ihre Kritik der Kunst behandeln; abschließend wird es um die Frage gehen, warum die erwartete Aufhebung der Kunst ausblieb.

Kunstkritik als Gesellschaftskritik. Teil I

war das Thema unseres Vortrages, welches wir Interessierten aus unserer Perspektive vorstellen und mit ihnen auf dem ArtEduCamp diskutieren wollten. (ArtEduCamp: Info, Organisation und Tagungsbericht 1 sowie Tagungsbericht 2 als PDF-Download)
Unser Vorhaben war es unsere Beschäftigung mit dem Thema Partizipation, wie wir es auch schon über dpplpnkt angestoßen haben, zu rekapitulieren und einen neuen Aspekt ins Feld zu führen. Während wir zuvor mit den Einträgen Nicht naiv, sondern trotzdem handeln, Abseits der Grenzen
und Wieder Einwände vor allem die Ambivalenz künstlerischem und gesellschaftlichen Engagement darlegten, gingen wir dazu über künstlerische und kunstpädagogische Praktiken auf diese Ambivalenz hin zu untersuchen.
Diesen Weg zeichneten wir in unserer Sitzung Kunstkritik als Gesellschaftskritik nach, um dann zu einer Diskussion der Kunstaktion Hans Haackes Und ihr habt doch gesiegt im Zuge der Ausstellung Bezugspunkte 38/88 1988 im Kontext des Kunstfestivals steirischer Herbst in Graz, zu kommen.
Dabei wollten wir, einen Begriff von Partizipation entwickeln, der sich mehr auf die Kunst als auf das gesellschaftliche Engagement der KünstlerInnen, Projekte und Institutionen stützt.

Hans Haackes Arbeit Und ihr habt doch gesiegt, 1988

Das Thema des steirischen Herbstes 1988 lautete „Schuld und Unschuld der Kunst“ in Bezug auf den 50 Jahre zurückliegenden Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland. Werner Fenz wurde mit der Kuration der bildenden Kunst im Rahmen des Festivals betraut und organisierte die Ausstellung Bezugspunkte 38/88, bei der 16 KünstlerInnen ihre künstlerische Beschäftigung mit der Vergangenheit „als Blick zurück mit dem Bewusstsein des Heute“ (Werner Fenz) realisieren sollten. Als Ausstellung im öffentlichen Raum sollten sich die KünstlerInnen mit Orten, die ihre Gestaltung oder Umdeutung im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie erfahren hatten, auseinandersetzen und dies den BetrachterInnen präsent machen (Besonders interessant sind hierbei Fenz‘ Überlegungen zu Kunst im öffentlichen Raum).
Darunter war auch Hans Haacke. Im Stadtzentrum von Graz steht die sogenannte Mariensäule, auch Türkensäule genannt, die ca. 1670 als Einlösung eines Gelöbnis für eine gewonnene Schacht in den Kriegen gegen das osmanische Reich errichtet wurde. Der Stadt Graz wurde 1938 der Titel „Stadt der Volkserhebung” verliehen, da bereits vor dem Anschluss Österreichs der antisemitische Mob durch die Straßen zog und das Rathaus die nationalsozialistischen Fahnen zeigte. Die Feier dieser Verleihung fand am Fuß der Mariensäule statt, die dafür verschalt, um einen Obelisken darzustellen, und mit roten Stoffbahnen, Reichsadler und Hakenkreuz versehen wurde. Mit dem Schriftzug „Und ihr habt doch gesiegt“ wurde der Putschversuch von 1934 und der nationalsozialistischen Aufstand 1923 in München geehrt.

Der Ort heute,
1988
mariensäule graz 1938 und heute.

Haacke ließ für seine Arbeit die Mariensäule wiederum verkleiden, damit sie der von 1938 glich. Der Schriftzug auf dem Sockel lautete hingegen: „Die Besiegten der Steiermark – 300 getötete Zigeuner, 2500 getötete Juden, 8000 getötete oder in der Haft verstorbene, politische Gefangene, 9000 im Krieg getötete Zivilisten, 12 000 Vermisste, 27 900 getötete Soldaten“.
Gegenüber der Säule, wo 1938 für die Feier eine Wand aus Hakenkreuzfahnen als Hintergrund für die Redner aufgestellt war, befand sich eine Plakatwand mit sechzehn roten Plakaten mit einem Hakenkreuz in der Mitte, die die Aufschrift ”Graz – Die Stadt der Volkserhebung” trugen und Faksimiles von Zeitungen und Dokumenten, die Zeugnis der nationalsozialistischen Wissenschaft, Justiz und Bürokratie und einer antisemitischen Gesellschaft gaben.

detail Detail der Arbeit Und ihr habt doch gesiegt, Schriftzug auf dem Sockel des Obelisken.

Damit handelt es sich nicht um eine ausschließliche Rekonstruktion, sondern eine Umdeutung, die selbst jedoch sehr ambivalent scheint. Zum einen wird dieses nationalsozialistische Ehrenmal wieder errichtet, die Formsprache und Ästhetik wieder verwendet, die Frakturschrift und die Wortwahl („Zigeuner“) der Nationalsozialisten, obwohl der Opfer der Nationalsozialismus gedacht wird. Zum anderen scheint dadurch deutlich, dass es sich bei und mit der Rekonstruktion um eine Mahnung handelt, die gleichzeitig an diesem Gegenstand die „Ästhetisierung der Politik“ (Walter Benjamin) vor Augen geführt. Um was es sich bei der Arbeit für die RezepientInnen handelt, liegt zu einem gewissen Teil bei ihnen selbst, sind sie empört von der Gestalt und der Form des Dinges? Sind sie empört in ihrem Alltag gestört durch das Thema zu werden? Die Reaktion auf die Form der Arbeit ist dabei eng an die auf den Inhalt der Arbeit gekoppelt.

Während des Baus gab es bereits erste Reaktionen aus der Bevölkerung, der der Grund für die Baumaßnahmen zunächst nicht bekannt war; den Zusammenhang zum steirischen Herbst stellte die Presse her. Die Reaktionen der Bevölkerung reichten von Empörung, Gleichgültigkeit, antisemitischen Äußerungen und Zustimmung des Projekts. Die Diskussion um die Arbeit und die Bearbeitung der Vergangenheit, der provozierten Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus war intensiv in Gang und davon nicht wenig von Ablehnung, Abwehr und Ausbrüchen berührt. Nach der Befestigung der Stoffbahnen und der Schriftzüge wurden sie in Anbetracht der fertiggestellten Rekonstruktion noch heftiger. Fünf Tage vor Ende der Veranstaltung wird in der Nacht ein Brandanschlag auf das Objekt verübt, wodurch auch die Säule darunter beschädigt wird.

Fotografie der beschädigten Arbeit nach der Brandstiftung.

Dieses Ereignis wurde Teil der Diskussion, bzw. veränderte diese maßgeblich. Interessant ist dabei, wie der Brandanschlag bewertet oder begründet wurde sowie die diskutierte Frage, ob das Objekt in seiner beschädigten Form stehen bleiben sollte. Zur Solidarität mit dem Künstler gab es Mahnwachen und den Vorschlag, das Objekt als eine Art „doppeltes“ Mahnmal stehen zu lassen. Dies stieß wiederum auf eine Gegnerschaft, die kein „Schandmal“ wollte, nichts mit den Tätern aber auch nichts mit der Tatsache der Tat zu tun haben wollte. Teilweise sahen sie sich um „ihre Mariensäule“ betrogen und suchten die Schuld bei dem Künstler, der ja den ganzen Aufruhr forciert hätte. Als bekannt wurde, dass die Mariensäule unter der Verschalung durch den Brandanschlagf beschädigt worden war, wurde die Kritik an Haacke noch lauter.
Der Brandstifter Täter wurde nach kurzer Zeit festgenommen. Im Zuge der Verhandlung wurden seine Nähe zur NPD öffentlich. In der Presse und der Bevölkerung wurde spekuliert, ob es sich tatsächlich um eine politische Tat gehaldelt habe, ob es ein leichtsinniger Jugendlicher, ein Einzeltäter oder einen „Spinner“ handelte. Diese Spekulationen verdichteten sich, immer mehr wurde von dem Gehalt der Tat abgesehen. Die Tat wurde euphemisiert, der Täter teilweise ausgegrenzt, weil man sich mit so etwas nicht in Verbindung bringen lassen wollte. Man mochte kein „Schandmal“, keine „Nazi-Stadt sein und vor allem die gute, alte „Mariensäule“ zurück. In diesem Sinne wurde die Tat sowie Haackes Arbeit entpolitisiert, diese sei nur eine geschmacklose Provokation gewesen und hätte selbst bereits schon der Mariensäule geschadet.

Der Eingriff Haackes wirft zunächst das Problem der Identifikation mit dem Gegenstand, und was dieser gerade historisch repräsentiert(e), auf. Er bezieht sich auf die Identifikation eines Kollektivs, indem er aber gerade die Fragwürdigkeit dessen aufwirft und eine reflexive Auseinandersetzung fordert. Er offeriert eine kritische Reflexion auf die Geschichte Österreichs und des Nationalsozialismus durch Mimesis. In der Umkehrung der Siegessäule in ein Mahnmal (den Besiegten), macht er die Identifikation mit dem NS und dessen Anspruch und Suggestion Omnipotenz unmöglich. Darüber hinaus zeigt er den Mechanismus, die Zentralität und Besetzung in der Öffentlichkeit auf; man wird gezwungen, sich dem auszusetzen. Das Interessante dabei ist, dass es nur unter der Annahme funktioniert, dass es mehrheitlich weder einen affirmativen Bezug zum Nationalsozialismus noch eine ungeteilte Ablehnung der Arbeit gibt. Die Jüdische Gemeinde war beispielsweise besorgt über die Aktion, die ja prinzipiell die Möglichkeit der Identifikation mit der Herrschaft zuließe.
Es lässt sich festhalten:

  • Es provoziert Affekte, Aggressivität, Bestürzung.
  • Es entlarvt autoritäre Haltungen, Verdrängung und Euphemisierung.
  • Es bringt gesellschaftliche Verhältnisse zum Vorschein.
  • Die Provokation ist kalkuliert und Teil der Arbeit.
  • Eine gleichgültige interesselose Annäherung ist unmöglich.

Dementsprechend ließe sich die These formulieren, dass Haackes Arbeit (zumindest formal gesehen) partizipatorisch ist. Da die Rezeption Teil der Arbeit ist und von ihrer Form her sein muss, wirken die RezepientInnen an der Produktion mit. Und zwar nicht, weil das der Künstler so wollte oder gesagt hat, sondern weil das Objekt und der historische, gesellschaftliche und ganz örtliche Kontext das evozieren. Es ist jedoch auch kulturindustriellen Konzepten verhaftet, dem kalkulierten Skandal und der damit einhergehenden Aufmerksamkeit, derer sich gewiss auch die KuratorInnen und OrganisatorInnen im klaren waren, als Haacke engagiert wurde.

Näheres zur Installation Hans Haackes:
OFFSITE_GRAZ
Generali Foundation

Weiteres unter:
Resch, Christine (2003): Soziale Skulpturen. Hans Haackes Mahnmal „Und ihr habt doch gesiegt“. In: Resch, Christine; Steinert, Heinz: Die Widerständigkeit der Kunst. Entwurf einer Interaktionsästhetik. Münster: Westfälisches Dampfboot
Fenz, Werner (1988): Das Denkmal ist unsichtbar -Das Zeichen sichtbar
Fenz, Werner (2000): Die Steiermark im 20.Jahrhundert: Kunst zwischen 1938 und 1999. 1938-1945 „Sieg und Neues Leben“ in der steirischen Kunst?

Kunst Spektakel Revolution

Dabei handelt es sich um eine noch laufende Veranstaltungsreihe in Weimar zu künstlerisch avantgardistischen und revolutionären Bewegungen. Dazu gibt es eine besonders gut gestaltete und gefüllte Seite, auf der sich Literaturhinweise und Texte und Mitschnitte der Vorträge gesammelt sind.
Aus der Rubrik about lässt sich zitieren:

Kunst und Politik scheinen sich in der Warengesellschaft als unvereinbare Sphären gegenüber zu stehen. Mit der Durchsetzung der bürgerlichen Gesellschaft hat sich die Kunst von ihrer Einbettung in religiöse Rituale gelöst und sich als autonome Sphäre herausgebildet. Mit dieser Emanzipation gewann die Kunst an Möglichkeiten: Es wurden unzählige handwerkliche, gestalterische und kompositionelle Grenzen überschritten und Wege freigelegt. Als eine Sphäre, in der nahezu alles erlaubt ist, konnte die Kunst zudem als Nicht-Ort Wichtiges zu einer Kritik der bestehenden Verhältnisse beitragen, da sie eben das zeigen darf was unsere Gesellschaft nicht ist. Auf der anderen Seite wurde die Kunst mit ihrer Loslösung vom Ritus wirkungslos: Sie wurde vom Alltag der Menschen getrennt. Dadurch ergibt sich in der bürgerlichen Gesellschaft eine seltsame Arbeitsteilung: Während die Kunst alles darf, aber nicht ins Geschehen eingreifen kann, unterliegt die Politik den Bewegungsgesetzen der Waren-Ökonomie und kann in unterschiedlicher Art und Weise auf jedes einzelne Individuum zugreifen.

Die Avantgarden der Kunst waren diejenigen Bewegungen, die dieses Verhältnis aufheben und die Kunst auf einer höheren Ebene in den Alltag zurückführen wollten. Die Möglichkeit, dass die Sphäre der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft über sich selbst reflektieren kann, nutzten die Avantgardisten um einen direkten Angriff gegen sich selbst, gegen die Kunst, ihre Institutionen und den Werkcharakter zu starten. Dabei nahmen sie oft Bezug auf die revolutionären Bewegungen des 20. Jahrhunderts, die ebenfalls ein Interesse daran hatten, die unmenschliche Verfasstheit der Welt zu bekämpfen und eine lebenswerte Praxis zu ermöglichen. Die Begegnung der Surrealisten mit den französischen Kommunisten, der Zusammenhang zwischen Kunstkritik und radikaler Gesellschaftskritik in der Kritischen Theorie oder die Teilnahme der Situationisten an den Aufständen vom Mai „68 – immer wieder gab es beidseitigen Kontakt zwischen RevolutionärInnen und KünstlerInnen.

Ein solch explosives Verhältnis ist in der Postmoderne, also der Moderne, die sich selbst nicht überwunden hat, kaum noch anzutreffen und das Verhältnis zwischen Kunst und Politik ist zu einem Dilemma in höherem Ausmaß geworden. Während die einen sich in ständiger Selbstreferenzialität, abgewandelter Wiederholung der Moderne, aussagelosen Provokationen und Pseudo-Diskursen üben und sich ständig gegen eine angebliche Vereinnahmung wehren wollen, halten es die anderen nicht für notwendig sich mit Ästhetik auseinanderzusetzen, sehen in der Kunst höchstens ein Mittel zum Zweck und erkennen nicht, dass Ästhetik nicht nur etwas mit gutem Geschmack, sondern auch mit einer besseren Einrichtung der Welt zu tun haben könnte.

Mit diesem Problem soll in der Veranstaltungsreihe „Die Kunst, das Spektakel und die Revolution“ eine theoretische Auseinandersetzung gesucht werden. Was sind die Erfahrungen der Avantgarden und was können wir heute daraus lernen? Warum sind die Avantgarden im 21. Jahrhundert nahezu vollständig verschwunden? Welche Zusammenhänge zwischen Kunst bzw. Kunstkritik und radikaler Gesellschaftskritik gab und gibt es? An welcher Stelle sind in der Geschichte Zusammenhänge zwischen Avantgarde und revolutionärer Bewegung zu finden? Wo gibt es sie heute? Diese Fragen sollen in 8 Abendveranstaltungen diskutiert werden. Dabei sollen auch Menschen einen Einstieg finden können, die sich bisher noch nicht mit diesen Themen auseinandergesetzt haben. Ein Zusammentreffen von Teilen der politischen Bewegung und dem Bereich der künstlerischen Praxis ist dabei sehr erwünscht.

„Introducing fascism and nazism“

Während der Kollaborationen um pöpp68 fanden auch Beteiligungsprojekte und Workshops statt, die sich auf die Ausstellung wieder rückbezogen, Teile veränderten oder weiterentwickelten. Eines dieser Projekte war „Introducing Fascism and Nazism“ von Nanna Lüth, Sanja Iveković und Bojana Pejic in Kooperation mit Christine Lohr und Schüler_innen des Kant Gymnasiums in Spandau. Ich möchte mich hier nicht direkt auf das Projekt bei pöpp68 beziehen, sondern auf dessen Vorgeschichte, ausgehend von Sanja Iveković.

Wie Kunst und Partizipation auch zusammengebracht und interpretiert werden können zeigte sie auf der Documenta 11 im Jahr 2002. Ihre Arbeit Searching for my mother’s number ist eine Sammel- und Dokumentationsarbeit, bei der sie sich auf die Suche nach der Internierungsnummer ihrer Mutter begab, die 1942 wegen antifaschistischer Aktivitäten, im Alter von 23 Jahren festgenommen, nach Auschwitz deportiert und dort 1945 befreit wurde. Wie ihr Leben und ihr Kampf vor und während dem Zweiten Weltkrieg, sowie ihr Leben im sozialistischen Jugoslawien waren, gaben Sanja Iveković Anstoß für diese Arbeit. Schon in der Arbeit Gen XX, Collagen aus Zeitschriftenwerbung, erinnerte sie an Widerstandskämpferinnen im ehemaligen faschistischen Jugoslawien und deutete die Form und Sprache von Modefotografie dafür um.

Sanja Iveković, Gen XX, 1997/1998, veröffentlicht u.a. im Kulturmagazin Arkzine. Gefunden in pöpp68. Partizipation, Einwände, trotzdem. Texte, Gespräche und Beteiligung Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin, 2009

In Searching for my mother’s number konnte ihr detektivisches Vorgehen, die Sichtung und Sammlung persönlicher und privater Dokumente, durch das eigene Durchstöbern und Untersuchen von Ordnern, Film- und Bildmaterial nachvollzogen werden. Den Prozess des Suchens konnten die Besucher_innen so durch die Auseinandersetzung mit dem Material rekonstruieren.


Einblick in die Arbeit Searching for my mother’s number von Sanja Iveković, Dokumenta 11, 2002, Kassel. Foto: Dirk Schwarze

Darüber hinaus wurde der soziopolitische Kontext jener Zeit beleuchtet. So lässt sich auch formulieren: Es ist nicht allein ein Leben, mit dessen Spuren offengelegt wurden, sondern kann für viele stehen und ein Zeugnis des antifaschistischen Widerstands im ehemaligen Jugoslawien sein. Die Besucher_innen konnten während der Ausstellung der Künstlerin Nachrichten hinterlassen, die viele Geschichten und Informationen zu Nationalsozialismus und (Neo-) Faschismus und persönliche Erfahrungen enthielten. So evozierte die Arbeit eine Wechselbeziehung zwischen Material, den Besucher_innen und der Künstlerin, zwischen Privatem und Öffentlichem, Persönlichem und Politischem.
Angeregt durch die Mitteilungen der Besucher_innen wollte Sanja Iveković ihr Projekt mit einem Workshop beenden, für den sie das Buch Introducing Fascism and Nazism als Bezugspunkt wählte, ein Comic, der auf populäre Art Nationalsozialismus, Faschismus und Antisemitismus beleuchtet und mit der Frage beginnt : „Is Fascism over?“
Da dieses Buch aber nicht in Deutschland erschienen war, blieb es bei der Kommentierung durch die Teilnehmer_innen der vorhandenen auf Englisch erschienenen Ausgaben und der Bearbeitung des Fragebogens, der dem Buch beigefügt ist (leider konnte ich dazu keine Referenz finden).

Wieder Einwände

Zu dem von Eva Sturm erwähnten Projekt in Rio de Janero, wie in nicht naiv, sondern trotzdem handeln dargestellt, möchte ich noch auf ein paar Fragen und Überlegungen aufwerfen. War der künstlerische Zugang der Ausgangspunkt der abgelehnten finanziellen Unterstützung, oder hätte ein aus der Sozialarbeit begründeter Ansatz nicht den gleichen Effekt erzielt?

Gerade in Bezug auf die unter Schwere Einwände formulierten Argumente möchte ich nochmal zurückkommen. Warum muss es nun Aufgabe der Kunst sein, die Gesellschaft umzustürzen? Trifft überhaupt die Kritik der Kunst die Verhältnisse? Oder schafft sie sich ihren eigenen Fetisch, um nicht abgeschafft zu werden?
In einem Beitrag zu Partizipation und Kunst im öffentlichen Raum als Weg, aber wohin? in der Internetzeitschrift sic et non. zeitschrift für philosophie und kultur stellt Anna Bettina Schimkat ihrem Text voran:

Erweitert betrachtet kann man sagen, dass alle Kunst eine Dienstleistung darstellt, da man das Werk der individuellen Leistung eines Künstlers nicht aus dem gesamten Kunstbetrieb herauszulösen vermag.


Darüber hinaus liefert sie eine anschauliche und detaillierte Beschreibung des Konzepts der Partizipation aus politischer, historischer und gesellschaftlicher Perspektive, die ich sehr empfehlen kann. Anhand des Begriffs des Systems differenziert und trennt sie Politik/Gesellschaft und Kunst.

Stellt sich nicht prinzipiell die Frage: Gibt es in der Einebnung des Unterschieds zwischen Kunstwelt und Lebenswelt noch Kunst? Oder ist alles Kunst? Oder ästhetisierter Alltag und Politik? Oder gibt es kein entweder – oder?

Auf der „künstlerischen“ Seite könnte ich die Erweiterung der Kunst durch ihre Reflexivität verorten – wie bei René Magritte

René Magritte: La trahision des images. 1929, Öl auf Leinwand, 59 cm × 65 cm, County Museum, Los Angeles (Gefunden auf www.ki-p.de)

und das neue Rollenverhältnis zwischen Künstler_innen und Rezipient_innen – wie bei Marcel Duchamp.
Zum Beispiel das Unglückliche Readymade, indem Marcel Duchamp seine Schwester in die Produktion des Werkes mit einband:

Ja, das war ein Geometriebuch, das sie mit Bindfäden auf dem Balkon ihrer Wohnung aufhängen sollte. Der Wind sollte darin nachschlagen, selbst die Aufgaben auswählen, die Seiten entblättern und sie zerreißen. Suzanne hat ein kleines Bild davon gemalt: Marcels unglückliches Ready Made, das ist alles, was davon übrigblieb, weil der Wind das Buch wirklich zerfetzte. Dabei hatte mich die Unterscheidung von glücklichem und unglücklichem Ready Made amüsiert und der Regen, der Wind, die fliegenden Seiten das schien mir ein amüsanter Einfall zu sein.
- Marcel Duchamp (Gefunden in DIE ZEIT, 24.7.1987 Nr. 31)


Auf der „alltäglichen“ Seite (auch diese Bezeichnung hinkt ein wenig) stehen die Demokratisierung und strukturelle Veränderung der Institution Kunst, aber auch das „Mitmachen“ und „Kunst“ als Mittel für Veränderung. Die Kunst wird wenn gar für ein höheres Ziel eingesetzt, und damit (wenn man z.B. nach Max Weber geht) ihrer Zweckfreiheit beraubt; wie jenes Beispiel aus Kunst als Partizipation. Sinnwelten der ‚Sozialen Plastik‘ zeigt. Es wird als ein Projekt des Lehrstuhls für Soziologische Theorie, Theoriegeschichte und Kultursoziologie ( Prof. Dr. Karl-Siegbert Rehberg) am Institut für Soziologie der TU Dresden vorgestellt, wobei nicht klar ist, wer der oder die Autor_in sein mag oder von wann es stammt, da ich keine Referenzen von der TU Dresden oder Karl-Siegbert Rehberg finden konnte. Gefunden habe ich das Dokument auf der Internetseite von Rolf Jägersburg – einem Künstler, auf den sich in dem Dokument u.a. auch bezogen wird. Darin erfolgt eine kurze Vorstellung der Verbindung von Kunst und gesellschaftlichem Umsturz anhand der Prämisse der Partizipation. Welche Vorstellungen vom Verhältnis von Gesellschaft und Kunst zu einander bestehen können verdeutlicht daraus jenes Beispiel:

Die Kunst solle „in die Gesellschaft gehen“, sollte (wie eine damals plausibel wirkende Analogie nahelegte) eintauchen in das Volk wie Guerilla-Kämpfer in den antikolonialistischen Berfreiungskriegen. Kunst sollte sich im Alltag bewegen „wie die Fische im Wasser“, vergleichbar den chinesischen Kommunisten Mao Tse-tungs auf dem Langen Marsch an die Macht.

Dann wird Kunst ideologisch.

Stepan Karpow: Völkerfreundschaft 1923-1924. Öl auf Leinwand 205 × 248 cm, Zentrales Staatliches Museum für zeitgenössische Geschichte Russlands, Moskau

(Gefunden auf www.kunst-fuer-alle.de)

Abseits der Grenzen

Das u.a. vom Kulturbüro der Stadt Dortmund veranstaltete Festival off limits bot 2009 das Symposium Pars pro toto – soziale und künstlerische Partizipation. Aus der Ankündigung von damals ist folgendes zu entnehmen.
Ausgangspunkt war, dass die „Künste Teilhabe als Prozess und Basis eines Werkes erkennen“ würden und sich dadurch neue Rollen für die Rezipienten ergeben, während die Lage der gesellschaftlichen Teilhabe prekär sei. Gesellschaftliche Teilhabe wird als von (der eigenen) Ökonomie abhängig kritisiert. Als Lösung wird die Teilhabe gefordert, da diese sinn- und inhaltsstiftend sei.

Dabei erscheint für mich fraglich, wie der Ausschluss von Teilhabe durch Teilhabe verringert oder unmöglich gemacht werden soll. In diesem Moment muss sich doch der Verhältnisse zunächst angepasst werden, um überhaupt teilhaben zu können. Der Fokus liegt hierbei eben auf der künstlerischen Teilhabe und nicht zum Beispiel einer gesellschaftlichen, wie es Gewerkschaften oder Tafeln leisten. Die Teilhabe muss folglich Aufmerksamkeit erregen, Zweck gerichtet sein, zudem sollte sie auch noch kreativ sein und vor allem viele Menschen ansprechen – alles auch Prämissen modernem Marketing.
Dazu wird von einem „zunehmenden Anteil „freier Zeit“ gesprochen, die sinnvoll zu füllen sei und Selbstverwirklichung stattfinden soll.
Wenn man jedoch Theorien gesellschaftlicher Ungleichheit und Verfasstheit (2. besonders: Ève Chiapello und Luc Boltanski in „Der neue Geist des Kapitalismus“) betrachtet wird deutlich, dass mit solchem Handeln sich nichts zur Entlastung der Menschen ändert. Im Gegenteil: Die „freie Zeit“ darf nur noch sinnvoll genutzt werden. Was polemisch klingt, verweist aber auf den Zustand, dass die freie Zeit – weil es eine frei zu nutzende oder vielleicht eine frei von Nutzen ist – unter der Prämisse der Partizipation auch schnell zu Selbstaufopferung und Selbstausbeutung werden kann, gerade wenn die Teilhabe einer „guten Sache“ dient. Auch wenn jene nicht entlohnt wird, ist Teilhabe (gesellschaftliche) Arbeit und in diesem Sinne kein Ausgleich zu den Zurichtungen der (sonstigen) Arbeitswelt. Oder Arbeitswelt und Freizeit verschimmen, alles ist Arbeit, ohne dass es als solche Bezeichnet wird.
Es sind die Wenigsten, die nach einer 40-Stunden-Arbeitswoche oder einem 8-10 Stunden-tag, oder auch mehr, noch die Muse sich mit Performances oder Kasimir Malewitsch auseinander zu setzen. Sondern, so lautet auch das Contra in der Ankündigung zum Symposium, sind es dann eher ,die „Kunstverwurstungen“ oder die „Oper, [der] Versüßung der Freizeitillusionen“.

In Anbetracht kunstpädagogischer Praxis und der Prämisse an Teilhabe, Handeln und Kreativität, bringt es Christina Griebel in ihrem Abstract zu ihrem Vortrag auf der Tagung Künstlerische Kunstpädagogik auf den Punkt:

Stand einem seriösen Umgang mit dem Begriff des Kreativen neben den utilitaristischen Komponenten seiner Herkunft vor kurzem noch die Gefahr einer abwertenden Verwendung wegen seiner Abnutzung im Bereich der Bastelbücher und Ratgeber entgegen, sind es heute eher die Kreativen selbst, die seinen epistomologischen Wert und seine gesellschaftliche Relevanz unterwandern: Sie arbeiten in beispielloser Selbstverschwendung unbezahlt, drittmittel- oder maßnahmenfinanziert an ihren Projekten und stehen unter dem Druck, eher dem bloßen Umstand ihres Handelns als seinen Resultaten unablässig einen Sinn geben zu mussen und darüber hinaus gern zu arbeiten.

„Ich stehe im Matsch der Partizipation“

Ausschnitt aus Meinungsschleife/Public Opinion Loop. Gefunden in der Publikation pöpp68. Partizipation, Einwände, trotzdem. Texte, Gespräche und Beteiligung Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin, 2009

Wortwolken

Da unser Blog eher textlastig ist und manche für mehr Bilder plädieren würden, poste ich mal unsere Spielereien, die wir mit wordle gemacht haben.
Hier der Link zu unserer Galerie. Darunter ist auch eine Wolke, die sich gerade aus unserem Blog ergibt. Wenn ich herausgefunden habe, wie ich das image in dem Blog in einer angemessenen Größe einbette, werdet ihr auch eine Abbildung mehr sehen können. Bis dahin einfach in unserer wordle-gallery schauen.

Künstlerische Kunstpädagogik

Unter diesem Titel fand vom 4.-5. Oktober in Gießen eine Tagung veranstaltet von Carl-Peter Buschkühle und dem Institut für Kunstpädagogik statt. Warum ich davon berichten will? Diese Tagung war – neben der Buko12 Auftakttagung Part01 – Wie viel Kunst braucht die Kunstpädagogik? im November 2010 – meine erste Tagung als Besucherin, nur dass ich bei Buko12 Part01 unvorbereitet reinschlitterte und auch während der Veranstaltung nur sehr fragmentarisch folgen konnte. Ich möchte mit diesem kleinen Bericht kurz beschreiben, was bei dieser Tagung besprochen wurde, was ich besonders anregend fand, oder die meisten Fragen oder Einwände hervorbrachte. Darüber hinaus glaube ich, dass dieser Überblick auch dazu taugen kann, den Bereich der künstlerischen Bildung vorzustellen.
Thema war es, an der Kunst ausgerichtete kunstpädagogische Positionen und Konzepte vorzustellen und zu diskutieren. Dafür wurden Referent_innen mit verschiedenen Schwerpunkten und aus unterschiedlichen Tätigkeitsfeldern der Kunstpädagogik eingeladen, die unterteilt in verschiedenen Sektionen einen Schwerpunkt vorstellten und diskutierten.

Word-Cloud aus den Abstracts der Vorträge zur Tagung

Es gab eine thematische Struktur, da die einzelnen Sektionen Themen zugeordnet waren. Nach kurzen Vorträgen der einzelnen Person des Panels war Diskussion zunächst untereinander danach mit dem Plenum vorgesehen. Bis auf die Performance von Wolfgang Sautermeister war der gesamte Ablauf vorhersehbar und auf die jeweiligen Präsentationen beschränkt, wobei als Zuhöher_in nur zur anschließenden Diskussion sich eingebracht werden konnte. Ein Großteil der Vorträge bestand aus vorgestellten (Unterrichts-) Projekten, wobei m.E. sowohl die Trennung als auch die Verbindung der Perspektiven auf Praxis und Theorie schwierig war oder noch ein paar Schritte der Abstraktion und Reflexion mehr bedarft hätten. So standen für mich kunstpädagogische Projekte neben theoretischen Schlüssen, ohne dass deren Vermittlung oder Überführung in einander mir klar gewesen wäre, oder mir die Zeit dieser Auseinandersetzung geblieben wäre.
Es folgt nun also eine selektive Darstellung des Diskutierten:
Das erste Panel widmete sich den Konzepten um Kreativität und künstlerischem Handeln dabei wurde die Rolle der vermittelnden Personen herausgestellt, wobei diese sich ambivalent gestaltet. Einerseits wird sie als gesamte Person, mit all ihren Fähigkeiten und Empfindsamkeiten gefordert, wenn es darum geht Situationen der ästhetischen Erfahrung zu erzeugen (Beispiel „Im Fluss“ von Christine Biehler), andererseits lässt sich daran ein Problem der postfordistischen Arbeitsorganisation ausmachen, indem keine Fähigkeit vor der Arbeit und dessen Markt vorborgen bleiben darf und in Selbstaufopferung das Selbst in völlige Erschöpfung treibt (Christina Griebel).
Ob und welche Bedeutungszusammenhänge sich für Kinder in der Grundschule und deren Kunstunterricht ergeben war Thema der Sektion Künstlerisches Lernen in der Kindheit. Dabei wurde von Andreas Brenne die immer wieder aufkommende Frage gestellt, ob Kinder Kunst machen. Neben dem Verweis auf die Kunsterziehungsbewegung – die ob ihrer Verwobenheit mit dem deutschen Antisemitismus und völkischen Nationalismus Anfang des 20. Jahrhunderts zurecht kritisiert wird, entwickelte er eine Argumentation, aus dem Prozess des künstlerischen Denkens, mit der er postulierte „Kinder machen Kunst…“. Welche inhaltliche Abgrenzungen tatsächlich zur Kunstbewegungserziehung getroffen werden ist mir im Moment nicht klar, aber ich werde in diese Richtung weiter recherchieren.
Weiter ging es mit dem Künstlerischen Lernen im Jugendalter. Die Referenten stellten die Besonderheiten dieses biografischen Abschnittes, die Schwierigkeiten und Möglichkeiten für stattfindende Kunstrezeption und gestalterisches Arbeiten heraus.
Bei der Akademischen Ausbildung wurden mehrere Aspekte und Problemstellungen aufgegriffen. Einerseits stellte Marie-Luise Lange ein interdisziplinäres Projekt mit Studierenden der Kunstpädagogik und der Gemeinschaftskunde vor, indem eine Schnittstelle zwischen ästhetischem und aufklärerischem Denken erfragt und versucht wurde. Stefan Hölscher eröffnete das widersprüchliche Feld, in dem die Kunstpädagogik an Hochschulen (gerade an den Kunstakademien) agiert/ agieren muss: 1. der Primat der künstlerischen Bildung; 2. pragmatische Berufsvorbereitung. Und Wolfgang Sautermeister proklamierte mit einer Perücke, zu Musik auf dem Paneltisch stehend „Kunst als Wagnis“ zu sehen und zu betreiben, wobei er auf die von Stefan Hölscher problematisierten Rahmenbedingungen einging und versuchte die Perspektive Studierender widerzuspiegeln.
Ulrike Kahmann machte im Bereich der Referendarausbildung deutlich, dass die Bedingungen der zweiten Phase der Lehrerausbildung in keiner Weise an Bildungsidealen der Kunstpädagogik einhalten kann, was von ihr gefordert und postuliert wird. Die anderen beiden Vorträge von Rolf Niehoff und Gerd-Peter Zaake trugen sich eher die Soll-Sätze und Ziele in der Referendarausbildung vor, wobei dies gerade bei angehenden Kunstlehrer_innen auf großen Einspruch stieß bezogen auf die gemachten Erfahrungen und die Realität der Ausbildungssituation. Eine für mich gänzlich neue Perspektive wurde mit dem darauffolgenden Panel Künstlerisches Denken, künstlerische Erkenntnis eröffnet, bei dem zunächst Leandra Bucher aus kognitionspsychologischer Perspektive Kreativität vorstellte, wie jene sich von anderen kognitiven Fähigkeiten absetzte, und dann Matthias Vogel seine Überlegungen zu künstlerischem Denken offenlegte.
Der zweite Tag startete mit dem Bereich der Außerschulischen Kunstpädagogik für den drei Projekte vorgestellt wurden, die je mit einem Ausstellungsraum im Zusammenhang stehen. Beate Florenz erforschte mit Studierenden die Rezeption von Kunst im Schaulager Basel anhand von Selbststudien, Videos und Sprechsequenzen der Studierenden. Das Projekt Schirn macht Schule wurde von Fabian Hofmann vorgestellt, bei dem ein wichtiger Fokus auf dem Lernen im Museum und dem Umgang mit dem Original liegt, was nicht heißt, dass nicht auch gestalterisch gearbeiten werden kann. Nanna Lüths Vorstellung des Edith-Russ-Haus für Medienkunst betonte die Rollen von Künstler_innen in Institutionen der Kunstvermittlung und praktisch-gestaltenden Auseinandersetzungen, verdeutlichte aber welche Themen durch (Medien-) noch auf den Plan gerufen werden, wie Gewalt oder Sexualität.
Zu den Themen Internationale Kunstpädagogik und Künstlerischer Umgang mit Bildern, bin ich leider auf das Mitwirken anderer Teilnehmer_innen angewiesen oder Ihr erkundigt euch auf der Seite der Tagung und den Abstracts der Vorträge, da ich mir für diese Zeit eine Pause gönnen musste.
Zuletzt wurde mit Künstlerische Kunstpädagogik resumierend die Perspektive derselben und der Tagung diskutiert wurde. Wie künsterische Praxis und kunstwissenschaftliche Reflexion grundlage für jenes Konzept ist stellte Sara Hornäk exemplarisch an dem Projekt 2nd Nature vor. Die Grundannahmen und Rechtfertigungsproblematiken der Kunstpädagogik stellte Joachim Kettel vor, der sich dabei die erkenntnisgenerierende Kraft des künstlerischen Denkens eingebettet in einer vernunftgeleiteten Entwicklung des Menschen herausstellte. Er sowie Pierangelo Maset machte jene Ideale stark in Anbetracht des gegenwärtigen Verlusts an Aufklärung und Autonomie und zugleich voranschreitendem Neoliberalismus und Ökonomisierung aller Lebensbereiche.

Mein Résumé:
Die Form der Tagung bot trotz der zeitweiligen Öffnungen der Diskussion wenig Möglichkeiten sich mit einzubringen oder Fragen und (vermeintliche) Sachverhalte zu diskutieren, vorallem, wenn sich nicht häufig oder zum ersten Mal im kunstpädagogischen Diskurs eingebracht wird. An vielerlei Stellen hätte ich gerne auch andere Perspektiven eingebracht oder Begriffe und Positionen differenziert. An mancherlei Stelle, war mir nicht klar, wie manche Äußerungen zu verstehen seien. Leider konnte ich diesen Eintrag nicht mit den vorgestellten Beispielen illustrieren. In der Anfang nächsten Jahres erscheinenden Publikation zu der Tagung werden nach meinem Kenntnisstand aber auch Bildbeispiele enthalten sein.
Die Erfahrung ist für uns der Anlass, die Begriffe, die wir im fachbezogenen Diskurs verwenden zu erforschen und zu schärfen. Besonders interessant wäre für mich einerseits der Bezug zur Kunsterziehungsbewegung – also innerhalb der Fachgeschichte zu reflektieren und Kontinuitäten und Brüche aufzudecken. Andererseits eröffnete mir der Vortrag von Christina Griebel eine kritische Perspektive auf Kreativität und Selbstaufopferung, was ich gerne in Zusammenhang zum Bundeskongressthema Partizipation stellen würde.

Situationismus

Zwei Funde auf audioarchiv:

1. „Es ist die Aufgabe der Ästhetik Aufruhr anzuzetteln!“ – Asger Jorn
Zwei Vorträge vom Bildungskollektiv BiKo e.V. zur Geschichte und Theorie der Situationisten vom September 2008 in Leipzig.
2. „Die Situationisten und die Aufhebung der Kunst: was bleibt davon nach fünfzig Jahren?“
Vortrag von Anselm Jappe im Rahmen des internationalen Symposiums Interventionen vom Oktober 2010 in Paderborn.

Die Si­tua­tio­nis­ti­sche In­ter­na­tio­na­le ist heute we­sent­lich be­kann­ter als wäh­rend ihrer Exis­tenz (1957–1972). Sie gilt oft als der his­to­risch letz­te Ver­such, avant­gar­dis­ti­sche Kunst mit avant­gar­dis­ti­scher Po­li­tik zu ver­bin­den. In Wirk­lich­keit ging es den Si­tua­tio­nis­ten je­doch um die „Auf­he­bung der Kunst“ in der Re­vo­lu­ti­on. Kann sich ir­gend­ei­ne heu­ti­ge Kunst-​ oder Po­li­tik­form zu Recht dar­auf be­ru­fen? Und war die­ses Pro­gramm der Auf­he­bung nicht an einen Fort­schritts­ge­dan­ken ge­bun­den, der heute sel­ber über­holt wirkt, so dass nun eine Ver­tei­di­gung der Kunst mit „si­tua­tio­nis­ti­schen“ Ar­gu­men­ten mög­lich scheint? Und wenn ja, wel­cher Kunst?

Fake

Gefunden auf audioarchiv.blogsport.de:

Brimboria – Die subversive Strategie des Fake
Ein Kongress des Bromboria-Instituts Leipzig mit Beitägen von Martin Büsser, Lars Quadfasel und Roger Behrens.
Fake (engl. der oder das Fake, das Falsum, der Schwindel, die Imitation)

BRIM­BO­RIA Kon­gress – Die sub­ver­si­ve Stra­te­gie des Fake
16. – 18. April, Leip­zig WEST­WERK

Der Fake ist pa­ra­si­tär. Er be­dient sich ge­wohn­ter Mus­ter und Vor­stel­lun­gen um sie in sei­nem Sinne zur Täu­schung zu ver­wen­den. Ver­wir­rung ist das Mit­tel des Fake. Ein­grif­fe in die Le­bens­welt, Stö­run­gen von Au­to­ma­tis­men wer­den mög­lich und wirk­lich.
Der BRIM­BO­RIA Kon­gress hat das Ziel die zeit­ge­nös­si­sche For­men des Fake in sei­nen so ver­schie­de­nen Aus­prä­gun­gen zu ab­sor­bie­ren und ge­sam­melt wie­der ab­zu­ge­ben, an jene Men­schen, die mit­hil­fe die­ses Wis­sens ei­ge­ne Pro­jek­te auf­zie­hen wol­len oder sub­ver­si­ve Kunst ge­ne­rell als in­ter­es­sant und in­spi­rie­rend be­fin­den.

#2

Die Rahmung des „ArtEduCamps“ geschieht durch BuKo12, dem Bundeskongress der Kunstpädagogik 2010 – 2012 und hat „Partizipation“ zum Thema. Dabei haben wir uns gefragt, was Partizipation eigentlich heißt und wie das in der Kunstpädagogik aussieht oder aussehen könnte. Wir möchten hier unsere Recherche und Gedankengänge dazu offenlegen und darüber hinaus zur Reflexion und Diskussion anregen. Weitere Aspekte der Konzeption des Bundeskongresses sind die Begriffe „Tradition“, „Aktion“ und „Vision“. Da diese in dem Paper aber nicht näher bestimmt wurden, ergeben sich für uns folgende Fragen:

  • Auf welche Tradition oder wie wird sich darauf bezogen, was wird denn als kunstpädagogische Tradition verstanden und welche Rollen spielen Inhalte und Positionen heute?
  • Welchen Handlungsspielraum eröffnet die Kunstpädagogik und wo sind ihre Grenzen?
  • Was könnte mit Utopien und Visionen gemeint sein? Gibt es sie noch oder geht es gerade eher um Schadensbegrenzung und Elendsverwaltung gerade angesichts der schul- und hochschulpolitischen Situation?

Für das „ArtEduCamp“ würden wir unsere Auseinandersetzung in einem kleinem Inputreferat zusammentragen und mit euch, sowohl im Vorfeld via Blog, als auch vor Ort im Plenum, diskutieren. Dabei versuchen wir philosophische, soziologische, politologische, kunsttheoretische und kunstpädagogische Perspektiven zu berücksichtigen. Die Berichte und Erörterungen zu den erwähnten Tagungen sollen hierbei einen Einblick in den Fachdiskurs geben; wird Antwort auf unsere Fragen gegeben oder eröffnen sich eher neue?