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Faktor Kunst

Rutschen, Samen säen, ein Bonbon aufheben und damit die Form einer ‚Skulptur’ verändern — immer öfter können oder sollen RezipientInnen bei künstlerischen Projekten mitmachen. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts ist es ein fester Bestandteil im Repertoire künstlerischer Strategien, vormalige BetrachterInnen zu aktivieren, sich physisch an der Realisierung, Gestaltung oder Nutzung einer künstlerischen Arbeit zu beteiligen. KünstlerInnen gestalten Erfahrungsparcours und Ambients, sie laden zu Nachbarschaftsprojekten ein und zu aktivistischen Arbeitskreisen, die z.B. demokratische Teilhabe an Stadtplanung und -gestaltung einfordern. In all ihrer Unterschiedlichkeit und stellvertretend für die Bandbreite künstlerischer Beteiligungsprojekte werden solche Arbeiten unter dem Begriff ‚partizipatorische Kunst‘ subsumiert.
Warum aber und wozu entwickeln KünstlerInnen Projekte, die auf die körperliche (und soziale) Aktivierung ihrer RezipientInnen angelegt sind? Partizipatorische Strategien in der Kunst entspringen ursächlich dem Wunsch von KünstlerInnen, das traditionelle Kunstverständnis aufzubrechen, den Kunstbegriff zu revidieren und den Kunstbetrieb zu demokratisieren. Seit den 1970er Jahren tritt vermehrt eine Unzufriedenheit mit den kulturellen, sozialen und politischen Rahmenbedingungen hinzu. Diese beiden Gründe waren und sind bis heute die wichtigste Motivation für KünstlerInnen, alternative künstlerische, z.B. partizipatorische Praxen zu entwickeln.

Gefunden auf blog.factor-kunst.com . Nachzulesen unter „Faktor Kunst 2011″. Interessant hier auch die Differenzierung partizipatorischer Praxis in vier Typen: Individualpartizipation, systemische Partizipation, konjunktivische Partizipation und sozietäre Partizipation.

Die Gesellschaft der Partizipation

Aus: Diederichsen, Diedrich: Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation, 2009, Köln.

Partizipation, Lebensigkeitsattraktion, Posing sind alles Formen staatlich oder ökonomisch auf die Kunst und die Massenkultur verlagerter Prozesse, die nach dem Selbstverständnis der westlichen Moderne als Teile demokratischer Öffentlichkeitsbildung ablaufen sollten. Das heißt nicht, dass sie in der Kunst, einem solchen Verständnis folgend, nichts mehr zu suchen haben, sondern dass sie mit Rezeptoren im politischen Prozess verbunden sein müssten, stattdessen sind die aber komplett abgekoppelt. Das Modell der Partizipation (in der Kunst) ist erstens eine Karikatur der gleichnamigen demokratischen Forderung, das zugleich zweitens den begehrten Rohstoff des Lebendigkeitseffekts hervorbringt, ohne genau über diesen Rohstoff seinen Produzenten Verfügung zu garantieren: Die allgegenwärtigen Party-und Partizipations-People kontrollieren in ihren Spielräumen alles, nur nicht das Bild, das schließlich von ihne kursiert. Models, die im Auftrag arbeiten, verfügen da noch über den Souveranitätsrückzugsraum Rolle und damit über ein Arbeitnehmermodell ohne Mitbestimmungsillusion, Partizipations- und Mitmachstress. Der gerne für die Gegenwart diagnostizierte Paradigmenwechsel im Verhältnis zwischen Wirtschafts-und Rechtsordnungen westlicher Demokratien besagt, dass Gerechtigkeit und Repräsentation als Ideale durch die des Zugangs und der Partizipation ersetzt worden sind. Damit sind die Subjekte ihrer Rückzugsgebiete in Faulheit, Negation, Kunst etc. beraubt und haben, wenn sie überleben wollen, keine andere Wahl als mitzumachen: Bei der Netzwerkkultur, dem Konnektivitätsimperativ folgend, ständig verbunden sein und zur Verfügung stehen-das allein sichert den Zugang, der im Mittelpunkt des neuen Modells steht. Mit dessen Verlust gehen aber auch die alten demokratischen Güter mit verloren: Gleichheit, Repräsentiertheit und Verteilungs-Gerechtigkeit. Diese Vorzüge bleiben nur denen, die in jedem Sinne des Wortes mitmachen. Sie liefern dafür und dadurch in den unterschiedlichen Wirtschaftszweigen alles Mögliche. Die Besonderheit der Kultur ist, dass sie hier ihre Lebendigkeitspornos beisteuern muss.

Übereinstimmung

Abschließender Gedanke der Diskussion innerhalb unseres Beitrages während des ArtEduCamps war die Vorsicht bei der Verwendung von Modewörtern wie Partizipation und die Trennung von Begriffen wie Teilhabe und Involviertheit etc.
In Suzana Milevskas informativem Artikel Partizipatorische Kunst/ Überlegungen zum Paradigmenwechsel vom Objekt zum Subjekt ist interessanterweise ähnlich formuliertes zu finden:

An dieser Stelle halte ich es zudem für wichtig, zwischen partizipatorischer Kunstpraxis und dem erheblich weiter gefassten Begriff der „Interaktion“ zu unterscheiden, da Letzterer eine weit passivere und formalere Beziehung zwischen den BetrachterInnen oder zwischen BetrachterInnen und Kunstobjekt etabliert (normalerweise begleitet von gewissen formalen, während der Ausstellung zu befolgenden Instruktionen der KünstlerInnen).

Zur Klärung der Begriffe

Kunst und Politik im totalitären Zeitalter

Aus der übersetzten Veröffentlichung (1998) Herbert Marcuses Typoskript Some Remarks On Aragon: Art and Politics in the Totalitarian Era von 1945.

Die fortschreitende Assimilation allen Inhalts an die monopolistische Massenkultur stellte den Künstler vor ein spezielle Problem. Kunst, als ein Mittel der Opposition, hängt von der entfremdenden Kraft der ästhetischen Schöpfung ab: von ihrer Stärke, fremd, antagonistisch, transzendent gegenüber der Normalität und als das Reservoir der unterdrückten Bedürfnisse, Fähigkeiten und Wünsche des Menschen zugleich wirklicher als die Wirklichkeit der Normalität zu bleiben. […]
Das Politische ist die absolute Negation und der absolute Widerspruch. Aber das Politische darzustellen, würde bedeuten, es als Inhalt zu setzen und damit dem monopolistischen System zu überlassen. Das Politische muß eher außerhalb des Inhalts bleiben: als das künstlerische Apriori, das vom Inhalt nicht absorbiert werden kann, aber selbst allen Inhalt absorbiert. Das Politische wird dann nur in der Weise erscheinen, in welcher der Inhalt gestaltet und geformt wird.
Der Inhalt als solcher ist irrelevant und kann alles sein (weil alles heute das Objekt der totalitären Herrschaft und deshalb der Befreiung ist), aber er muß auf solche Weise gestaltet werden, daß er das negative System in seiner Totalität und zugleich die absolute Notwendigkeit der Befreiung enthüllt. Das Kunstwerk muß im Augenblick seiner Krise die Existenz von Mensch (und Natur) in ihrer ganzen Nacktheit herausstellen, allen Zubehörs der monopolistischen Massenkultur beraubt, vollkommen allein, im Abgrund der Zerstörung, Verzeiflung und Freiheit. Das revolutionäre Kunstwerk wird zugleich das esoterischste, das am meisten antikollektivistische sein, weil das Ziel der Revolution das freie Individuum ist. Die Abschaffung der kapitalistischen Produktionsweise und Sozialisationsform, die Liquidierung der Klassen sind nur die Vorbedingung für die Befreiung des Individuums. Und diese Befreiung ist erst erreicht, wenn jeder nach seinen Bedürfnissen leben kann. […]
Dieses Ziel darzustellen, bedeutet bereits, es zu entstellen. Seine Aktualität ist so offensichtlich, seine Möglichkeit so wirklich, seine Notwendigkeit so dringend, daß seine bloße Formulierung lächerlich wirkt. Das Ziel ist in solchem Maße realistisch, daß es nicht länger eine Sache von Theorie, Darstellung, Definition und Formulierung sein kann.
Aus demselben Grund kann es hier keine künstlerische Rettung dieses Ziels geben. Kunst ist wesentlich unrealistisch: Die Wirklichkeit, welche sie hervorbringt, ist der anderen, realistischen Wirklichkeit gegenüber fremd und antagonistisch, die sie negiert und der sie widerspricht – um der zu verwirklichenden Utopie willen. Aber Befreiung ist realistisch, ist politische Handlung. Konsequenterweise wird in der Kunst der Inhalt der Freiheit nur indirekt, in etwas anderem und durch etwas anderes hervorscheinen, das nicht das Ziel ist, aber die Kraft besitzt das Ziel zu beleuchten.

Über Kulturindustrie und Halbbildung

Geht es um das Verhältnis von Kunst, Alltagswelt und Gesellschaft sind Max Horkheimers und Theodor W. Adornos Theorie der Kulturindustrie hervorzuheben. In einem Interview mit Marius Meier referiert Detlef Claussen über die Kritik der Kulturindustrie und deren Aktualität bezüglich den Überlegungen zur Halbbildung und der verwalteten Welt. Zu finden über das Audioarchiv.

Der Be­griff der „Kul­tur­in­dus­trie“ geis­ter­te noch vor 20 Jah­ren häu­fi­ger durch Zei­tun­gen und Ma­ga­zi­ne und wurde häu­fig im Sinne der kul­tur­kon­ser­va­ti­ven Kon­sta­tie­rung eines ver­meint­li­chen Wer­te­ver­falls miss­braucht. Heut­zu­ta­ge gibt es kaum mehr öf­fent­li­che De­bat­ten, die sich sei­ner bedienen.​ Wir ver­su­chen im Rah­men un­se­rer The­men­stun­de in die Theo­rie der Kul­tur­in­dus­trie ein­zu­füh­ren.

Thematischer Teilexkurs

Schließlich muss bei einem Verständnis der Kunst als Kommunikation von Handlung das Verhältnis von Künstler und Betrachter anders definiert werden als bei einer im Sinne der Übertragung von Inhalten konzipierten Kommunikation . Sie zeigt sich nicht mehr hierarchisch strukturiert, sondern Künstler und Betrachter sind vor dem Kunstwerk gleichgestellt.

Gefunden in: Kliege, Melitta: Funktionen des Betrachters. Modelle der Partizipation bei Joseph Beuys und Antoni Tapies, München, 1999, S. 77.

Lesenswert auch in selbigem: Der kunstteoretische Aspekt der Partizipation und das Environment der sechziger Jahre, S.97-112.

bn

Antoni Tapies, Zoom (1946)

Kunst und Können

Die bürgerliche Kunst: Nicht jeder soll verstehen, dass das nicht jeder kann.
Die moderne Kunst: Nicht jeder soll verstehen, dass das jeder kann.
Die postmodene Kunst: Niemand muss verstehen, alle können alles.
Die demokratische Kunst: Alle sollen verstehen, dass das nicht jeder kann.
Die faschistische Kunst: Niemand soll verstehen, niemand kann es.
Die emanzipatorische Kunst: Alle verstehen, alle können alles.

Ist das Kunst? Adorno nannte das die Spießerfrage: Weil sie schlecht-rhetorisch bereits die Antwort parat hat, dass es eben keine Kunst ist. Suspendiert wird damit aber jede Idee der Freiheit aus der Kunst und schließlich die Kunst selbst: Es ist keine Kunst, weil das doch jeder kann beziehungsweise mein Kind ja besser malt. Das ist richtig. Und zwar nicht deshalb, weil jeder Mensch Künstler ist, sondern weil jeder Künstler Mensch ist.

Roger Behrens zitiert aus GEGEN OHNE FÜR. Thesen und Notizen zur Podiumsdiskussion zu Kunst, Avantgarde und gesellschaftliche Emanzipation in Kunst, Spektakel, Revolution, 2011. Hier der Ankündigungstext der Podiumsdiskussion und zum Nachhören der Link zum Download.

Die Aufhebung der Kunst

Zum Umgang mit der Kunst bei Adorno und Horkheimer innerhalb des Theorems der Kulturindustrie und bei Guy Debord und den Situationisten in der Kritik des Spektakels hielt Se­bas­ti­an Ditt­mann auch anlässlich des von ihm, Dirk Braunstein und Isabelle Klasen herausgegebenen Buches Alles falsch — auf ver­lo­re­nem Pos­ten gegen die Kul­tur­in­dust­re einen Vor­trag, der auf Audioarchiv zum herunterladen und hören bereitliegt.

Während es üblich geworden ist, innerhalb der Kulturwaren zu differenzieren, um so deren vermeintliche Freiheitspotentiale zu entdecken, haben es sich die Autoren eines vor kurzem im VerbrecherVerlag erschienenen Buches vorgenommen, die Kulturindustrie als das zu kritisieren, was sie ist: Produkt und zugleich Produzentin des falschen Ganzen, als welche sie Theodor W. Adorno zu seiner Zeit verurteilte. Konnte der noch damit rechnen, durch Übertreibung ihre Wahrheit zu treffen, hat die Kulturindustrie unterdessen ihren eigenen Superlativismus übertroffen. „Alles falsch – Auf verlorenem Posten gegen die Kulturindustrie“, heißt das betreffende Buch. Mitherausgeber Sebastian Dittmann stellt es nun vor. In den Mittelpunkt rückt Dittmann dabei die Situationisten um Guy Debord. Debord und Adorno versuchten Mitte des letztens Jahrhunderts das Voranschreiten der Entfremdung seit dem Erscheinen von Marx´ ›Kapital‹ zu fassen. Interessanterweise ist ihre Kritik von „Kulturindustrie“ bzw. „Spektakel“ sich dabei recht ähnlich, manchmal bis in die Wortwahl, aber ihre Schlußfolgerungen unterscheiden sich radikal: Bejahte Adorno die Kunst als letztes Medium von Kritik, verneinten die Situationisten sie, da in der von ihnen erwarteten Revolution die in der Kunst in eine eigene Sphäre ge- und verbannte ästhetische Qualität in die wirkliche Welt zurückgenommen, die Poesie mit dem Leben versöhnt werden sollte; in dieser Aufhebung der Kunst erblickten die Situationisten die „Nordwestpassage“ der proletarischen Revolution. Der Vortrag versucht, zuerst einige zentrale situationistische Begriffe darzustellen und davon ausgehend ihre Kritik der Kunst behandeln; abschließend wird es um die Frage gehen, warum die erwartete Aufhebung der Kunst ausblieb.

Kunst Spektakel Revolution

Dabei handelt es sich um eine noch laufende Veranstaltungsreihe in Weimar zu künstlerisch avantgardistischen und revolutionären Bewegungen. Dazu gibt es eine besonders gut gestaltete und gefüllte Seite, auf der sich Literaturhinweise und Texte und Mitschnitte der Vorträge gesammelt sind.
Aus der Rubrik about lässt sich zitieren:

Kunst und Politik scheinen sich in der Warengesellschaft als unvereinbare Sphären gegenüber zu stehen. Mit der Durchsetzung der bürgerlichen Gesellschaft hat sich die Kunst von ihrer Einbettung in religiöse Rituale gelöst und sich als autonome Sphäre herausgebildet. Mit dieser Emanzipation gewann die Kunst an Möglichkeiten: Es wurden unzählige handwerkliche, gestalterische und kompositionelle Grenzen überschritten und Wege freigelegt. Als eine Sphäre, in der nahezu alles erlaubt ist, konnte die Kunst zudem als Nicht-Ort Wichtiges zu einer Kritik der bestehenden Verhältnisse beitragen, da sie eben das zeigen darf was unsere Gesellschaft nicht ist. Auf der anderen Seite wurde die Kunst mit ihrer Loslösung vom Ritus wirkungslos: Sie wurde vom Alltag der Menschen getrennt. Dadurch ergibt sich in der bürgerlichen Gesellschaft eine seltsame Arbeitsteilung: Während die Kunst alles darf, aber nicht ins Geschehen eingreifen kann, unterliegt die Politik den Bewegungsgesetzen der Waren-Ökonomie und kann in unterschiedlicher Art und Weise auf jedes einzelne Individuum zugreifen.

Die Avantgarden der Kunst waren diejenigen Bewegungen, die dieses Verhältnis aufheben und die Kunst auf einer höheren Ebene in den Alltag zurückführen wollten. Die Möglichkeit, dass die Sphäre der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft über sich selbst reflektieren kann, nutzten die Avantgardisten um einen direkten Angriff gegen sich selbst, gegen die Kunst, ihre Institutionen und den Werkcharakter zu starten. Dabei nahmen sie oft Bezug auf die revolutionären Bewegungen des 20. Jahrhunderts, die ebenfalls ein Interesse daran hatten, die unmenschliche Verfasstheit der Welt zu bekämpfen und eine lebenswerte Praxis zu ermöglichen. Die Begegnung der Surrealisten mit den französischen Kommunisten, der Zusammenhang zwischen Kunstkritik und radikaler Gesellschaftskritik in der Kritischen Theorie oder die Teilnahme der Situationisten an den Aufständen vom Mai „68 – immer wieder gab es beidseitigen Kontakt zwischen RevolutionärInnen und KünstlerInnen.

Ein solch explosives Verhältnis ist in der Postmoderne, also der Moderne, die sich selbst nicht überwunden hat, kaum noch anzutreffen und das Verhältnis zwischen Kunst und Politik ist zu einem Dilemma in höherem Ausmaß geworden. Während die einen sich in ständiger Selbstreferenzialität, abgewandelter Wiederholung der Moderne, aussagelosen Provokationen und Pseudo-Diskursen üben und sich ständig gegen eine angebliche Vereinnahmung wehren wollen, halten es die anderen nicht für notwendig sich mit Ästhetik auseinanderzusetzen, sehen in der Kunst höchstens ein Mittel zum Zweck und erkennen nicht, dass Ästhetik nicht nur etwas mit gutem Geschmack, sondern auch mit einer besseren Einrichtung der Welt zu tun haben könnte.

Mit diesem Problem soll in der Veranstaltungsreihe „Die Kunst, das Spektakel und die Revolution“ eine theoretische Auseinandersetzung gesucht werden. Was sind die Erfahrungen der Avantgarden und was können wir heute daraus lernen? Warum sind die Avantgarden im 21. Jahrhundert nahezu vollständig verschwunden? Welche Zusammenhänge zwischen Kunst bzw. Kunstkritik und radikaler Gesellschaftskritik gab und gibt es? An welcher Stelle sind in der Geschichte Zusammenhänge zwischen Avantgarde und revolutionärer Bewegung zu finden? Wo gibt es sie heute? Diese Fragen sollen in 8 Abendveranstaltungen diskutiert werden. Dabei sollen auch Menschen einen Einstieg finden können, die sich bisher noch nicht mit diesen Themen auseinandergesetzt haben. Ein Zusammentreffen von Teilen der politischen Bewegung und dem Bereich der künstlerischen Praxis ist dabei sehr erwünscht.

Zwischen Agitation und Animation.

Ein interessanter Beitrag von Stella RolligZwischen Agitation und Animation. Aktivismus und Partizipation in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Gefunden auf eipcp.net.

Nieder mit einer Kunst, die nichts ist als ein Schönheitspflaster auf dem widerwärtigen Leben der Reichen.
Nieder mit einer Kunst, die ein funkelnder Stein im trostlosen und schmutzigen Leben der Armen sein soll.
Nieder mit Kunst, die dazu da ist, einem Leben zu entfliehen, das es nicht wert ist, gelebt zu werden.
Arbeite fürs Leben und nicht für Paläste, Kathedralen, Friedhöfe und Museen. Arbeite mitten in allem und mit jedem.

Alexander Rodtschenko, Slogans, 1920/21

„Ich stehe im Matsch der Partizipation“

Ausschnitt aus Meinungsschleife/Public Opinion Loop. Gefunden in der Publikation pöpp68. Partizipation, Einwände, trotzdem. Texte, Gespräche und Beteiligung Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin, 2009

Wortwolken

Da unser Blog eher textlastig ist und manche für mehr Bilder plädieren würden, poste ich mal unsere Spielereien, die wir mit wordle gemacht haben.
Hier der Link zu unserer Galerie. Darunter ist auch eine Wolke, die sich gerade aus unserem Blog ergibt. Wenn ich herausgefunden habe, wie ich das image in dem Blog in einer angemessenen Größe einbette, werdet ihr auch eine Abbildung mehr sehen können. Bis dahin einfach in unserer wordle-gallery schauen.

Situationismus

Zwei Funde auf audioarchiv:

1. „Es ist die Aufgabe der Ästhetik Aufruhr anzuzetteln!“ – Asger Jorn
Zwei Vorträge vom Bildungskollektiv BiKo e.V. zur Geschichte und Theorie der Situationisten vom September 2008 in Leipzig.
2. „Die Situationisten und die Aufhebung der Kunst: was bleibt davon nach fünfzig Jahren?“
Vortrag von Anselm Jappe im Rahmen des internationalen Symposiums Interventionen vom Oktober 2010 in Paderborn.

Die Si­tua­tio­nis­ti­sche In­ter­na­tio­na­le ist heute we­sent­lich be­kann­ter als wäh­rend ihrer Exis­tenz (1957–1972). Sie gilt oft als der his­to­risch letz­te Ver­such, avant­gar­dis­ti­sche Kunst mit avant­gar­dis­ti­scher Po­li­tik zu ver­bin­den. In Wirk­lich­keit ging es den Si­tua­tio­nis­ten je­doch um die „Auf­he­bung der Kunst“ in der Re­vo­lu­ti­on. Kann sich ir­gend­ei­ne heu­ti­ge Kunst-​ oder Po­li­tik­form zu Recht dar­auf be­ru­fen? Und war die­ses Pro­gramm der Auf­he­bung nicht an einen Fort­schritts­ge­dan­ken ge­bun­den, der heute sel­ber über­holt wirkt, so dass nun eine Ver­tei­di­gung der Kunst mit „si­tua­tio­nis­ti­schen“ Ar­gu­men­ten mög­lich scheint? Und wenn ja, wel­cher Kunst?

Fake

Gefunden auf audioarchiv.blogsport.de:

Brimboria – Die subversive Strategie des Fake
Ein Kongress des Bromboria-Instituts Leipzig mit Beitägen von Martin Büsser, Lars Quadfasel und Roger Behrens.
Fake (engl. der oder das Fake, das Falsum, der Schwindel, die Imitation)

BRIM­BO­RIA Kon­gress – Die sub­ver­si­ve Stra­te­gie des Fake
16. – 18. April, Leip­zig WEST­WERK

Der Fake ist pa­ra­si­tär. Er be­dient sich ge­wohn­ter Mus­ter und Vor­stel­lun­gen um sie in sei­nem Sinne zur Täu­schung zu ver­wen­den. Ver­wir­rung ist das Mit­tel des Fake. Ein­grif­fe in die Le­bens­welt, Stö­run­gen von Au­to­ma­tis­men wer­den mög­lich und wirk­lich.
Der BRIM­BO­RIA Kon­gress hat das Ziel die zeit­ge­nös­si­sche For­men des Fake in sei­nen so ver­schie­de­nen Aus­prä­gun­gen zu ab­sor­bie­ren und ge­sam­melt wie­der ab­zu­ge­ben, an jene Men­schen, die mit­hil­fe die­ses Wis­sens ei­ge­ne Pro­jek­te auf­zie­hen wol­len oder sub­ver­si­ve Kunst ge­ne­rell als in­ter­es­sant und in­spi­rie­rend be­fin­den.